當(dāng)下長(zhǎng)篇小說(shuō)每年出版的數(shù)量之多，無(wú)疑創(chuàng)中國(guó)小說(shuō)史之最。我相信，這個(gè)“最”還將被更新的“最”刷新。與此同時(shí)，方方面面對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的詬病之聲也不絕于耳。就在寫(xiě)此文時(shí)，我讀到一篇批評(píng)長(zhǎng)篇小說(shuō)現(xiàn)狀的文章，文章對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)反映現(xiàn)實(shí)生活的貧乏無(wú)力極度不滿，指責(zé)大量小說(shuō)寫(xiě)的只是“現(xiàn)實(shí)的殘?jiān)薄皞维F(xiàn)實(shí)”“歇斯底里的現(xiàn)實(shí)”，但對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)如何有力地反映現(xiàn)實(shí)，并沒(méi)有給出路徑建議。我之前也在文章中談到過(guò)長(zhǎng)篇小說(shuō)面臨的困境，諸如思想的蒼白、泛娛樂(lè)化傾向、語(yǔ)言的粗鄙化、結(jié)構(gòu)的草率、人物形象的符號(hào)化和扁平化等，現(xiàn)在看來(lái)當(dāng)時(shí)還沒(méi)有抓住長(zhǎng)篇小說(shuō)問(wèn)題的核心癥結(jié)。

更為嚴(yán)峻的現(xiàn)狀是，長(zhǎng)篇小說(shuō)的讀者群正在大量流失，越來(lái)越小眾化。小眾化本身并不是問(wèn)題，將來(lái)純文學(xué)的長(zhǎng)篇小說(shuō)可能就該是小眾化的，關(guān)鍵要看這個(gè)小眾化的讀者是哪些人，如果是當(dāng)下年輕的知識(shí)分子或年輕的人文愛(ài)好者，那么這樣的小眾是可持續(xù)的，證明長(zhǎng)篇小說(shuō)仍然能以很高的水準(zhǔn)贏得年輕人喜愛(ài)。問(wèn)題是現(xiàn)在這些長(zhǎng)篇小說(shuō)作家的小眾是他們成名之初贏得的“粉絲”，大多是這些作家的同齡人，隨著名作家陸續(xù)退出舞臺(tái)，這些垂垂老矣的小眾遲早也會(huì)消失。這才是當(dāng)下長(zhǎng)篇小說(shuō)真正的危機(jī)。

格局：類型小說(shuō)與純文學(xué)分野

當(dāng)然，如果我們的視角不僅僅局限在通常所說(shuō)的純文學(xué)領(lǐng)域，從更為廣義的小說(shuō)概念來(lái)看，另外一種形態(tài)的小說(shuō)正在非常強(qiáng)勢(shì)地占據(jù)讀者市場(chǎng)，這就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中包括玄幻、懸疑、穿越、言情、諜戰(zhàn)在內(nèi)的類型小說(shuō)，《盜墓筆記》《鬼吹燈》《甄環(huán)傳》是其中的典型代表。類型小說(shuō)擁有數(shù)量驚人的年輕“粉絲”，以鮮明的娛樂(lè)性、可讀性和易于向影視及游戲產(chǎn)業(yè)延伸的文本特征贏得大批受眾。甚至有研究者驚呼，類型小說(shuō)代表著未來(lái)小說(shuō)的發(fā)展方向，未來(lái)的小說(shuō)都會(huì)是類型小說(shuō)。這是我絕對(duì)不敢茍同的。未來(lái)高品質(zhì)的純文學(xué)小說(shuō)，即使發(fā)布在網(wǎng)絡(luò)上，也不會(huì)是今天類型小說(shuō)路數(shù)的延續(xù)。這里絲毫沒(méi)有鄙視類型小說(shuō)的意思，我只是強(qiáng)調(diào)代表中國(guó)文學(xué)專業(yè)品質(zhì)的小說(shuō)，在未來(lái)應(yīng)當(dāng)擁有一席之地。

純文學(xué)這一路的長(zhǎng)篇小說(shuō)，不僅要面對(duì)類型小說(shuō)的讀者爭(zhēng)奪戰(zhàn)，而且面臨著更為強(qiáng)勢(shì)的影視作品的沖擊。我們承認(rèn)影視作品更適合大眾消費(fèi)，不僅比文字閱讀更能讓受眾獲得快感，而且好的影視作品一定也具有深刻的思想內(nèi)涵和精神高度。我們沒(méi)有理由為了維護(hù)長(zhǎng)篇小說(shuō)的空間和尊嚴(yán)而排斥影視，只能在影像的視覺(jué)沖擊下，尋求長(zhǎng)篇小說(shuō)的發(fā)展和完善之路。仔細(xì)想想，影視劇充滿戲劇性沖突的情節(jié)結(jié)構(gòu)、對(duì)人物個(gè)性的刻畫(huà)等，其實(shí)很多是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)章回體小說(shuō)的回歸，這也是為什么具有傳統(tǒng)章回小說(shuō)特征的類型小說(shuō)，最適合成為影視產(chǎn)品的文學(xué)母本。

我想，將來(lái)的小說(shuō)家可能會(huì)分成兩大類，一類從事與影視、游戲嫁接的類型小說(shuō)的寫(xiě)作，而另一類則從事小眾化的純文學(xué)的小說(shuō)寫(xiě)作。這兩類作家各有各的受眾，只是受眾數(shù)量不同，面臨的境遇也不同。前者由于擁有大量受眾而受到資本的追捧，可以獲得更多收益，但由于影視技術(shù)的大工業(yè)生產(chǎn)特征，他們又必然是這架機(jī)器上的一個(gè)部件而不是主宰，寫(xiě)作的主體意識(shí)必然受到整體技術(shù)制作的規(guī)約。沒(méi)有哪個(gè)編劇敢說(shuō)某部影視劇是自己獨(dú)創(chuàng)的作品，因?yàn)閺木巹〉匠善访媸溃?jīng)過(guò)了一系列生產(chǎn)程序，劇本在這一生產(chǎn)程序中也不斷地被改造。另外，令寫(xiě)作者尷尬的是，即使是制作精良的影像作品，面世時(shí)的沖擊力再怎樣強(qiáng)勢(shì)，“沖擊”過(guò)后也往往很快進(jìn)入片庫(kù)，喜新厭舊的觀眾馬上將視線轉(zhuǎn)移到新播出的作品上，片庫(kù)里的作品難逃速朽的命運(yùn)。而從事小眾化小說(shuō)寫(xiě)作的作家，往往又叫好不叫座，很難快速?gòu)氖袌?chǎng)中獲得豐厚的回報(bào)，但在寫(xiě)作過(guò)程中，作家的獨(dú)立品格和主體意識(shí)將得到充分張揚(yáng)，他們創(chuàng)作的優(yōu)秀作品，將成為這個(gè)時(shí)代精神領(lǐng)域的高標(biāo)。其中某些作品的精英質(zhì)地，在時(shí)間的磨洗中將不斷得到凸顯。對(duì)于這二者，我們很難說(shuō)誰(shuí)比誰(shuí)更尊貴，他們是不同類型的精神產(chǎn)品的創(chuàng)造者，都應(yīng)得到社會(huì)的尊重。

出路：一場(chǎng)現(xiàn)代的“文體革命”

當(dāng)下純文學(xué)小說(shuō)存在的嚴(yán)重缺陷是，兩頭都不靠，既不能像類型小說(shuō)那樣吸引大量普通讀者，又不能純粹到以高品質(zhì)獲得年輕知識(shí)分子或人文愛(ài)好者的青睞。純文學(xué)作家們以陳舊的筆法，寫(xiě)著看似現(xiàn)代性的小說(shuō)，而距離真正的“現(xiàn)代性”他們還很遙遠(yuǎn)。上世紀(jì)80年代末出現(xiàn)的先鋒小說(shuō)，學(xué)習(xí)卡夫卡、馬爾克斯等西方現(xiàn)代派小說(shuō)大師的表現(xiàn)技法，若是能將先鋒意識(shí)融化到本土文化和生活經(jīng)驗(yàn)的血液中去，說(shuō)不定今天會(huì)出現(xiàn)中國(guó)式的現(xiàn)代派小說(shuō)大家。遺憾的是，這樣一種先鋒意識(shí)和精神，未及扎根就因水土不服而迅速地萎縮了，剩下一些皮毛似的“變形”“魔幻”，還在被今天的小說(shuō)家當(dāng)作時(shí)髦的道具經(jīng)常運(yùn)用。

在我看來(lái)，純文學(xué)一路的當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)要想與類型小說(shuō)、影視作品抗衡，爭(zhēng)取到自己的一席之地，迫切需要擺脫當(dāng)前這種兩頭不靠的狀態(tài)，需要通過(guò)一場(chǎng)現(xiàn)代的“文體革命”重樹(shù)自身的精神高度，重獲蓬勃生機(jī)。至于如何“現(xiàn)代”，如何“革命”，見(jiàn)仁見(jiàn)智，我沒(méi)有能力開(kāi)出作家、專家、讀者都一致認(rèn)同的藥方，但在思考這一問(wèn)題時(shí)，我?guī)缀跬瑫r(shí)想到了卡夫卡和中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中的某些理念。

卡夫卡的《變形記》或許是最早意識(shí)到西方工業(yè)化給人性帶來(lái)異變的現(xiàn)代派小說(shuō)。這部篇幅不長(zhǎng)的小說(shuō)，其思想含量和信息量之豐富，被無(wú)數(shù)學(xué)者、作家從不同角度不斷地闡釋，以至于研究《變形記》的文章，要超過(guò)小說(shuō)字?jǐn)?shù)的成千上萬(wàn)倍。法國(guó)哲學(xué)家加繆說(shuō)：“《變形記》實(shí)則是一部明察秋毫的倫理學(xué)的驚人畫(huà)卷，但它也是人在發(fā)覺(jué)自己一下子變成動(dòng)物時(shí)所經(jīng)驗(yàn)的那種駭異感的產(chǎn)物。這種基本的雙重意義就是卡夫卡的秘密所在。自然性與非常性之間、個(gè)性與普遍性之間、悲劇性與日常性之間、荒誕性與邏輯性之間的這種持續(xù)不斷的抵消作用，貫穿著他的全部作品，并賦予它反響與意義?！比~廷芳在論述西方文學(xué)的趨勢(shì)性特征時(shí)，第一條就明示：“哲學(xué)與文學(xué)緊密交融，甚至‘聯(lián)姻’?！薄皞ゴ蟮奈膶W(xué)家也是偉大的哲學(xué)家”幾乎成為西方小說(shuō)大師的共識(shí)。

我們?cè)賮?lái)看中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中的某些重要理念。它們并不因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)而失去現(xiàn)代性的意義。文學(xué)的精神，有些從古到今是一脈相承的。清代詩(shī)學(xué)家葉燮在《原詩(shī)》中認(rèn)為，“詩(shī)人之本”有四——“才”“膽”“識(shí)”“力”，“大凡人無(wú)才則心思不出，無(wú)膽則筆墨萎縮，無(wú)識(shí)則不能取舍，無(wú)力則不能自成一家”。在這四個(gè)字中，需要特別強(qiáng)調(diào)的是“識(shí)”，“識(shí)”就是作家把握生活的洞察力和思想穿透力，而這也是中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)最缺乏的。如果說(shuō)傳統(tǒng)章回小說(shuō)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力是故事情節(jié)的因果邏輯鏈，那么現(xiàn)代小說(shuō)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力則是對(duì)生活的感悟和思想穿透力。如果一部小說(shuō)，既無(wú)類似《水滸傳》《三國(guó)演義》那樣的故事情節(jié)的內(nèi)在邏輯鏈，又無(wú)類似卡夫卡《變形記》這樣的思想穿透力，而是在小說(shuō)中堆積大量瑣碎的生活細(xì)節(jié)，隨心所欲地讓人物忽上忽下，在表層感覺(jué)描述上繁復(fù)得令人窒息，這樣的小說(shuō)有什么意義呢？瑣碎的生活細(xì)節(jié)和繁復(fù)的感覺(jué)描述，如果無(wú)思想力的支撐，就成了無(wú)所依傍的一地雞毛。我們既看不到好的故事，又感受不到表象的言外之意，這樣的小說(shuō)既非傳統(tǒng)也非現(xiàn)代，被讀者拋棄是必然的。

我理想中的現(xiàn)代小說(shuō)，應(yīng)該是既充滿生活的質(zhì)感，同時(shí)又具有作家獨(dú)特的思想發(fā)現(xiàn)，讓人反復(fù)咀嚼、回味不盡的“新啟蒙小說(shuō)”。它應(yīng)該不拒絕吸收一切可以用來(lái)表達(dá)思想的小說(shuō)技法。它的文字應(yīng)該既簡(jiǎn)練又含蓄。一切與思想無(wú)關(guān)的風(fēng)花雪月、柴米油鹽盡可刪去。它不是對(duì)流行口號(hào)的概念化圖解，而是來(lái)自作家對(duì)生活的深刻洞察和思索。有思想力的小說(shuō)家，再?gòu)?fù)雜的現(xiàn)實(shí)也會(huì)成為他顯微鏡下解剖的標(biāo)本；無(wú)思想力的小說(shuō)家，面對(duì)再簡(jiǎn)單的現(xiàn)實(shí)，也會(huì)感到無(wú)從言說(shuō)的乏力。期待有越來(lái)越多這樣的文本，再續(xù)小說(shuō)家族在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)界的尊嚴(yán)，讓我們享受到不同于影視劇的文字啟迪心智的厚重思想和雋永魅力。我相信，讀者是公正的，他們不會(huì)輕易地把那個(gè)本應(yīng)屬于一個(gè)民族精神高地的“一席之地”用推土機(jī)野蠻地推平，當(dāng)然更不會(huì)輕易地讓那個(gè)寶貴的“一席之地”成為垃圾的堆積場(chǎng)。

（作者為《文學(xué)報(bào)》原社長(zhǎng)）