《親愛(ài)的》抓住了觀眾的心，甚至堪比《甜蜜蜜》和《三更之回家》的情感力度：無(wú)論田文軍（黃渤飾）的從被騙中尋求希望，還是李紅琴（趙薇飾）的為別人的孩子瘋魔，都打動(dòng)人心。

導(dǎo)演陳可辛是“港片北上”走在最前頭、也最為成功的導(dǎo)演。他率先在大陸成立了工作室，他第一部北上的作品——《如果愛(ài)》就取得了票房和口碑的雙贏。這些年來(lái)，陳可辛洞察大陸社會(huì)人心，在藝術(shù)和商業(yè)之間尋求平衡，但無(wú)論他如何機(jī)變，“捕捉心靈”的追求不變，即便是在商業(yè)大片《投名狀》以及頗受爭(zhēng)議的《武俠》中，我們也能感受到他刻畫(huà)人物內(nèi)心、表達(dá)情感的細(xì)膩與獨(dú)特。

《親愛(ài)的》涉及家庭道德倫理和社會(huì)道義，但不局限與此，而是呈現(xiàn)出更大的時(shí)代背景和“法理情”矛盾。李紅琴要回女兒的過(guò)程，就充滿著情與理、情與法的矛盾，福利院院長(zhǎng)、辦案法官以及打著官腔的民警，都是一副冰冷模樣，但他們代表了一種理性和制度，雖然“犧牲”了李紅琴走火入魔的母性，卻能保證更多的人不受傷害?！队H愛(ài)的》不是一部史詩(shī)電影，但配得上是史詩(shī)的一個(gè)真實(shí)剖面，或者時(shí)代的一種“立此存照”。

《親愛(ài)的》選取的是新聞性很強(qiáng)的打拐題材，片中的警察要打拐，韓德忠（張譯飾）帶著“萬(wàn)里尋子會(huì)”也在打拐，但它又不僅僅是一部旨在懲惡揚(yáng)善的打拐電影，片中的主要人物也不能用善惡來(lái)簡(jiǎn)單評(píng)判，就拿影片“缺席地在場(chǎng)”的關(guān)鍵人物——李紅琴死去的丈夫來(lái)說(shuō)，他其實(shí)算不上是人販子，因?yàn)樗麤](méi)有販賣孩子，只是抱走了田文軍走失的孩子據(jù)為己有，他“拐而不賣”，而他這么做是因?yàn)樽约翰荒苌?。所以，?dāng)警察“解救”了孩子，在審問(wèn)李紅琴時(shí)，李紅琴一再聲稱丈夫是個(gè)老實(shí)人，而在這之前，當(dāng)田文軍從李紅琴那里搶走兒子時(shí)，全村人都追出來(lái)、給李家?guī)兔Α@種好人緣，也不是一個(gè)人販子家庭所能擁有的。李紅琴的丈夫給田文軍夫婦帶來(lái)了巨大的傷害，但他跟那種喪盡天良的人販子還是有本質(zhì)的區(qū)別，充其量是個(gè)偷孩子的人，而他的早逝，未必與良心的折磨無(wú)關(guān)；最終，被這個(gè)“老實(shí)人”偷走的孩子找到了，而“萬(wàn)里尋子會(huì)”里被人販子拐賣的孩子，卻一個(gè)都沒(méi)找回，也可見(jiàn)影片并不停留在打拐上。

與打拐和倫理相比，《親愛(ài)的》更多表達(dá)的是人物的命運(yùn)。通過(guò)“孩子去哪了”的故事，直面了小人物的命運(yùn)。不必驚異李紅琴出現(xiàn)時(shí)的劇情轉(zhuǎn)折，那其實(shí)是一種水到渠成的層遞，命運(yùn)的主題貫穿始終，當(dāng)田文軍從都市繁華背后逼仄的陋巷出場(chǎng)時(shí)就已注定，無(wú)論是田文軍和妻子爭(zhēng)吵時(shí)說(shuō)“我們的區(qū)別在于我認(rèn)命，而你不認(rèn)命”，還是韓德忠的“對(duì)酒當(dāng)歌”，還是高夏（佟大為飾）的“每個(gè)人都有自己的命運(yùn)”；無(wú)論是田文軍找到了孩子，還是李紅琴的女兒最終留在了福利院；尤其是李紅琴最后的意外懷孕，更將命運(yùn)的主題推向極致，彰顯出造化弄人、小人物的幸與不幸。

與愛(ài)情一樣，命運(yùn)其實(shí)也是文藝作品慣常的母題，只不過(guò)在一些電影中被遮蔽，一些電影則達(dá)不到那個(gè)高度，而《親愛(ài)的》做到了，這種命運(yùn)不是唯心的宿命，而是現(xiàn)實(shí)情境下，由奮爭(zhēng)和無(wú)奈演繹出的人生軌跡。